从抽象到叙事——王易罡的艺术历程

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从抽象到叙事——王易罡的艺术历程

　　第一次见王易罡还不认识他，那是在90年代初的第一届中国油画年展。参展的作品集中在德胜门城楼上的东方油画厅，我去那儿看画，看见一个小伙子在改画，很神气的样子，用一把画刀在已画完的作品上调整颜色。我觉得有些奇怪，都快展出了，还有什么可改的。这幅画是现实主义与表现主义的结合，粗糙的笔触和灰暗的颜色画了两个机械工人，一看这种作品就感受到一种矛盾，画家既想维护自己的现代主义立场，又想借用现实主义的概念来参加这种半官方的展览。后来才知道，这种创作在王易罡那儿是一个特例，他以后再没有画过这样的画了。1992年，王易罡在中央美术学院画廊举办了自己的个人画展，一些批评家参加了画展的研讨会，他的抽象绘画引起批评家很大兴趣。实际上，那个时候是中国的抽象艺术比较困难的时候，王易罡的作品显露出一种希望，体现出抽象艺术的一种新的可能性。在1994年的“中国美术批评家年度提名展（油画）”上，王易罡是作为少有的抽象画家参展的，这个展览使王易罡成为一位知名的艺术家。

　　在王易罡提供的作品图录上，没有见到那幅《机械工人》，可见他对那幅“应景之作”没有兴趣，确切地说，那是一件“革命现实”的表现主义作品，在王易罡的个人历史上，他还没有这么一个阶段。但那个时候也正是王易罡的一个转型期。在此之前是他的立体主义阶段，之后则是抽象艺术阶段，他的成就也是在这个阶段。整个80年代，王易罡都是在立体主义的迷恋中，具体地说，就是在对毕加索的迷恋中。这个阶段没有实质性的成果，因为模仿的痕迹实在是太重了。但不等于说这些模仿没有意义。在80年代的现代艺术热潮中，模仿就是一种立场和态度，中国的现代艺术就是从模仿起步的，因为现代艺术作为工业化时代的视觉方式，在当时的中国并不具备那样的条件。王易罡在上大学以前就喜欢毕加索的东西，也有意模仿毕加索的立体主义风格，上了大学以后继续他的“毕加索研究”，与学院的规则格格不入，险些被退学。但他矢志不移，一直画到90年代初。青年王易罡到底对毕加索理解多少，为什么要那么着迷于毕加索。他的个案实际上是80年代现代艺术运动的一个缩影。80年代初的主流风格是批判现实主义和乡土现实主义，像罗中立、陈丹青、何多苓等人，但是王易罡并不喜欢他们的东西，他喜欢星星画会和北京油画研究会。他喜欢艺术的形式，不关注艺术的内容。形式的重要性不在形式的美感，而在于以自己的方式来表达。现实主义不论多么深刻地反映了现实，但是那一套规则却是不自由的。王易罡有很好的绘画基础，尤其在色彩上很突出，善于表现补色关系，习惯于色调的人可能会觉得他的颜色不协调。看他早期的油画作业，天生一股粗犷的气质，略为一些变形，笔触有些粗糙，与学院派的精雕细琢大不相同。这种画法如果在现在不会有什么独特之处，若在当时得有慧眼才能看出他的能力，很多人会觉得他的基础不好，尤其是没有规矩。王易罡撞上毕加索是被逼出来的，他是为自己的才能寻找一种合法性。在80年代的思想解放运动初期，新艺术的主流是批判现实主义，但是现实主义在写实的规则之下仍然是学院的专制，如同当时社会生活中文革的批判不能代替个人的解放，像王易罡这种对题材和内容不感兴趣的画家也仍然在学院的压力之下，因此作为现代主义绘画的毕加索对于王易罡不仅是一种形式，而是追求艺术自由和个性自由的标志。显然，包括立体主义在内的现代主义绘画是学院的禁区，对于现代主义的模仿本身就是叛逆。在这方面，王易罡并不是盲目的，虽然他没有明确的思想解放的意图，但这种立场决定了其艺术的前卫性和观念的反叛性。现代主义对于王易罡主要一种立场和态度，模仿既是学习也是发展的方向，既然在学院的重重压力下他敢于这样的选择，最终他也会突破模仿，进入自己的创造。

　　90年代可以说是风云突变，中国当代艺术的发展方向并不是现代主义的形式主义，而是迅速走向后现代主义，先天不足的形式主义似乎到了尽头。所谓形式主义的先天不足是指80年代的现代艺术运动，在追随西方现代主义艺术的同时，绘画上主要是受形式主义影响，即后印象主义、表现主义、立体主义、抽象表现主义等。形式主义虽然是西方现代艺术的主流，但在中国并没有实质性的基础，它不是在历史、文化中自然地形成，而是观念先决地模仿和搬用，因此它注定是短命的，除非在90年代出现历史性的条件。这种条件出现了一部分，那就是形式主义向理想主义的转移。王易罡就是在这种条件下出现的。90年代，抽象艺术已经取得了合法的身份，模仿失去了意义，但新的潮流已经出现，新学院、新写实、波普画风在92年的“广州油画双年展”上悄然成风，这似乎是前卫的倒退，但却是中国的国情使然。前卫的理想可能消解在艺术市场、通俗趣味和全球化的阴影中，王易罡却在这时祭起了抽象的旗帜，虽然是承袭了80年代的惯性，但他确实是完成了模仿的阶段，开始进入自为的创造，他的性格也决定了他不会见风使舵，而是继续遵循前卫的理想。1992年王易罡在北京中央美术学院画廊举办了他的抽象画展，尽管批评的眼光已转向新生代（王易罡也和新生代同龄），但很多批评家还是参加了他的研讨会。批评的话题集中在抽象艺术的价值，而不是艺术水平的高低，基本的一点就是王易罡的艺术代表了中国前卫艺术的成熟。这一点是对的，如果循着85运动的路子走下去，现代主义可能还会延续一段时间，会像王易罡那样把对毕加索的研究和模仿转变为自己的语言。在王易罡的研讨会上，一个被忽视的问题是对他的文本分析，事实上，王易罡有很强的表现能力，他的抽象已经超越了观念与行为。王易罡对立体主义的学习和研究为他奠定了很好的基础，在这个过程中，他最大的收获应该是对结构与张力的控制。没有这个过程的人画抽象，往往是把具象绘画的经验直接画成抽象，他们更关注的是抽象绘画的行为，这在80年代是一个很普遍的现象。抽象艺术的判断有三个标准，表现力、历史性与文化性。在那个时候，针对王易罡的绘画，我就提出过感觉抽象与文化抽象，现在看来还要加上历史性。格林伯格指出了抽象艺术的历史性进程，它总是在前在的样式上不断地消解具象成分的平面化过程，这个过程在整体上是人类的视觉经验与现代社会发展同步的过程。王易罡的语言变化，从现代主义的模仿到自身语言的确立，同样是在历史的过程中，这个过程不仅是个人风格的形成，也对应了中国现代艺术的发展。当然，抽象艺术的历史性并非社会性，更多的是指形式的创造，但是在王易罡那儿，形式的创造恰恰是与社会的变革相适应的，这也是中国现代艺术的独特一面。也正是在这个意义上，在1994年的“中国美术批评家年度提名展（油画）”上，只有王易罡是作为抽象画家参展的，这不仅是对王易罡个人能力的肯定，也是对中国前卫艺术的一个总结。

　　尽管王易罡追随立体主义多年，但他后来的抽象却不是立体主义的关系，反倒是更具抽象表现主义的特征。不过，抽象表现主义注重自动主义和超现实主义，王易罡是在立体主义的基础上搭建出他自己的结构-表现抽象。在王易罡的作品中，结构起着重要作用，但却是隐性地存在，走出了立体主义之后，他没有刻意追求几何形的表象，几何形的结构却是一种稳定的关系，王易罡的作品在后来经历了比较复杂的变化，从抽象、材料、景观抽象、波普到感觉、文化、政治，都还是在这种关系之中。抽象表现在王易罡那儿是一个较短暂的过程，他似乎比那些波普艺术家更敏感到当代文化的变化。当一种结构确定之后，结构的内容就凸现出来，王易罡首先是个性化的表现，用野性的笔触和阴沉的颜色来对抗几何形的关系，形成其作品特有的张力。在90年代的一些抽象画家中，王易罡显得特别刺眼，就在于他的抽象体现了一种个人的性格和地域的性格。但是这种风格并不长久，也就是说，他以这种风格出现在他的1992年的个展上，在94年的提名展上，他的风格为之一变。这种变化又预示了他后来的发展。王易罡的作品本来有一种原始的野性，这种粗野的表达是其本性的某种表现，和立体主义一样，构成了他的抽象表现的基础，但是他如果只是这样画下去，就可能止步于抽象表现，很多抽象画家都是陷入这个路子。王易罡的变化就是从感觉抽象向文化抽象的转变。文化抽象一般是指文化符号的搬用和处理，如波洛克早期抽象对印弟安文化符号的搬用，赵无极把中国山水画纳入抽象主义的系统。王易罡没有做得那么直接，尽管当时波普艺术在中国已蔚为时尚。王易罡在94年的作品有一种令人震撼的视觉压力，笔触仍然粗野，颜色则分外刺激，不和谐的、鲜艳的、黑色的颜色漩涡般地搅和在一起，但是与完全的抽象构成不同的是，他在画面上加上一些数字符号。这些符号没有具象的意义，它可能破坏绘画性的空间，产生纯粹的平面和抽象的空间。实际上更为重要的是，数字是作为一种现成品的象征进入画面，而鲜艳的颜色则是大众文化的暗示，与他前面的作品相比较，好像是从乡土的原始转变为城市的景观。这是一种发展，也是转变。发展体现了两个动机，其一个人风格的演变，从绘画性的抽象转变为图像化的抽象；其二是现实的个人经验的反映，抽象艺术不是直接的叙事，但将叙事性的经验转变为抽象的形式却是很多抽象艺术家的追求，王易罡转化了日常生活的经验，无意中使他进入了当代艺术的范畴。

　　一个艺术家的风格转变有其内在的逻辑，王易罡也是一样，他在90年代中期的抽象艺术实际上是转向后来的“政治评论”的节点。进入新世纪后，王易罡的艺术几乎完全转向了具象。这种转变也是阶段性的，有一个时期他探索了抽象与波普的结合，这是从景观抽象的直接演变，然后再转变为“有内容的波普”，这种内容主要是对中国社会现实与大众文化的反应，最后也就是最近转向“国际政治评论”。90年代中期，政治波普成为中国当代艺术的主流之一，王易罡吸收了一些波普艺术的因素，但仍然坚持抽象绘画的理想。事实上，抽象与波普有着难以调和的矛盾，两者在视觉形态上固然可以协调，王易罡的作品一度具有这样的特征，难以调和之处在于图像的公共性和叙事性。与此同时，政治波普及随后的艳俗艺术都有一个不可逃避的全球化背景，王易罡对这点有清醒的认识，他在搬用公共图像的时候力图绕开全球化背景，着力于绘画性与观念性的表现。观念性作为思想的表达包含两个方面，一个是非艺术作为艺术的表现，这一点不为王易罡所重视，他始终坚持图像的绘画性“复制”；另一个是艺术家个人思想的表达，这涉及图像的选择及叙事性的内容。王易罡的近期作品应该是这个探索过程的总结。

　　《美国制造》系列都是超大型的作品，画面的图像都是对现成品（包括照片）绘画性的复制，几笔涂抹的笔触保留了抽象的痕迹。这种波普性的绘画或绘画性的波普完全搬用了波普艺术的大型丝网的做法，但不是样式的抄袭，却是后现代主义的反讽。图像的意思并不复杂，一般是几张彩色的公共图像作为美国的标志，黑白的照片代表伊拉克战争，这些照片也是全世界都熟悉的公共媒体上的东西。这是当代重大的政治事件，但作者没有完全表明自己的立场与态度，从作品中可以分析两个基本的含义。其一，对事件本身的展示，美国、伊拉克战争、萨达姆、虐囚，等等；其二，对媒体的反应，在远程电讯和公共图像的时代，在地球上发生的每一件事情都可以迅速传遍世界。事实上，这两层含义都指向一件事情，即全球化，这可能是王易罡的真正用意。自90年代中期，中国的政治波普是在全球化的背景下展开，政治波普的内容并不是政治的或中国政治的，关键是全球化背景下政治权力对中国艺术的操控。当中国艺术进入世界，亦即与国际接轨的时候，不论是传统的、现代的或当代的，实际上是进入以西方为主导的话语体系，尽管理论界批评界早就进行过殖民主义的批判，但这种现象至今还在延续，甚至在市场的条件下更加膨胀。王易罡也走过同样的过程，但是这种全球化的怪圈就是越是中国的，尤其是非主流意识形态的，就越是全球的或越受西方权力话语的支配。王易罡的《美国制造》正是要跳出这个怪圈，中国制造变成美国制造，中国批判转变为全球化批判。无疑，《美国制造》也反映了作者的态度，重要的是他抓住了全球化的一个节点，谁在支配全球化。王易罡在一次访谈中说，我们现在画画，总是看着人家怎么画，集体意识太强，真正缺乏的是个人主义。文化的权力比政治的权力更强大。王易罡画出了他的“个人主义”，就像他的抽象绘画一样，不同的是，《美国制造》还画出了他对艺术和社会政治的个人看法，他挑战90年代以来中国当代艺术的殖民化思潮，也画出了他对社会、历史、现实的具体认识与感受。

　　从抽象到叙事，王易罡经历了一个复杂的过程，他不停地为自己设置障碍，又设法寻找跨越障碍的方式，他现在已经走到了一个思想的领域，似乎已经远离他的“感觉抽象”，是继续思想的冒险，还是回归画家的本体，只有看他自己了。（易英）